EL MÓN INQUIETANT DE RICARD CHIANG
La Nit de l’Art d’enguany, i l’inici de la temporada artística mallorquina del 2005-2006, té en Ricard Chiang (Barcelona, 1966) un dels seus principals protagonistes. Les galeries Altaïr, Joan Oliver “Maneu” i Xavier Fiol han mancomunat esforços per oferir al públic –illencs, estrangers residents i passavolants en general- una àmplia i triple exposició de l’obra d’aquest artista d’origen catalanoxinès que resideix des de fa més de tres dècades a Mallorca. Chiang mai no havia exposat a cap galeria privada de l’illa. En canvi, les seves pintures s’havien pogut veure profusament en mostres col·lectives, fetes a indrets ben diversos, i també a l’espai públic del Casal Solleric, on l’any 2001 hi féu una magnífica exposició antològica, que abastava l’obra del període 1995-2001. El fet que tres galeries hagin apostat conjuntament per Chiang ha de considerar-se una decisió plenament encertada. Així, i gràcies a una iniciativa que neix de la pràctica de la cultura de la cooperació, la presència a Palma de l’obra d’aquest artista adquirirà una dimensió quantitativa clarament superior, amb la qual cosa podrà produir un major impacte cultural, i, com a conseqüència, aconseguirà el reconeixement -se’l mereix- d’un públic molt més ampli.
En aquesta ocasió Chiang ens ofereix una obra diversificada en quatre sèries diferents, cada una de les quals té una intencionalitat, un format i una resolució formal pròpies. En tots els casos, però, la petjada personal del pintor és ben visible. I és que precisament aquesta és la seva millor carta a l’hora de fer-se present en aquesta mena de gran casino que és el món artístic: una identitat singular contundent, construïda mitjançant unes icones obsessives i inconfusibles, i una realització minuciosa que sempre és el resultat final d’un ofici ben après i d’un treball fet amb tossuderia i insistència.
La sèrie de la pin-up (la model) consta de sis peces de gran format (1’80 x 1’22). Enfront de les dones tendríssimes de cossos lluminosos, quasi transparents, que apareixen a les revistes il·lustrades, sempre en escenaris de coloraines i entremig d’hàbitats urbans o rurals inevitablement amables i reconfortants; o enfront dels colors estridents i festius, vitalment intensos, de la iconografia femenina més característica del pop-art; la pin-up de Chiang -de factura ortodoxament acadèmica, de rostre endurit, de cos bell i blanc, quasi nua del tot, concentrada en ella mateixa, en una posició de dansa tímidament insinuada, embolcallada per la foscor d’uns grafismes impulsius que a la força ens remeten a les tempestes i als malsons interiors-, no ens convida, en canvi, a refugiar-nos en cap mena de paradís, ni en els de la carn fresca i perfumada ni tampoc en els dels paisatges acollidors de les postaletes per a turistes. No, la pin-up de Chiang és molt més que un cos resplendent –aquest, en realitat, és poca cosa més que l’engany de la façana-, és un ésser mentalment convuls i laberíntic, poblat de nocturnitat i de màgia, de misteri i d’horror. La bellesa carnal de la dona és tan sols l’ham que ha de servir per atreure els incauts cap a l’engolidor voraç de l’embruixament i el desvari. En definitiva, la dona activament perversa de Chiang –tan freqüent en tantes manifestacions literàries, plàstiques i cinematogràfiques- exhibeix el cos perquè el vol fer servir per entrampar-nos i per a convèncer-nos que ens capfiquem en la lloriguera de la seva ment, un territori màgic que encara no ha estat colonitzat per la raó humana. A sota dels grafismes compulsius i descambuixats que envolten la pin-up, com a rerafons, hi podem endevinar, tan sols insinuades, unes imatges que ens remeten al món del tarot: dues creus capgirades, una representació de la mort, les ales d’una diablessa, el rostre del dimoni, un paisatge de tombes, una creu de cinc puntes... Com si els cossos bellíssims del temps de la joventut inevitablement també haguessin d’acabar posseïts per aquelles forces omnipresents que sempre imposen les lleis de l’enigma i la mort, de la incertesa i el deliri.
La segona sèrie és la més extensa, consta de quinze peces, de mides diferents, les quals, a la vegada, són agrupables en cinc seqüències argumentals. En realitat, el conjunt de la sèrie vendria a ser una mena de conte sense paraules: desenvolupament d’una certa trama, uns personatges, una temporalització, uns escenaris, un desenllaç... Podríem dir que ens trobam davant un conte infantil no apte per a criatures. En aquest cas, la història dibuixada suposa un capgirament absolut de la visió que convencionalment serveix per a representar el món de la infantesa (innocència, puresa, felicitat...). Chiang ha contrafet amb salvatgia aquella creença que afirma que la infància és el paradís perdut dels adults. Més aviat és tot el contrari. Per tot això, és evident que el nostre pintor mai no aconseguirà que la factoria Disney li ofereixi un contracte suculent per a convertir els seus Parvulitos de l’infern -aquest és el títol que l’artista pensa com el més idoni- en una estrena nadalenca per a consum familiar. Vegem, una a una, el contingut argumental de les cinc seqüències. A la primera, de tres peces, quatre nins estan en moviment sobre un terreny i per damunt d’ells hi volen una mena de dimonis. A la segona, de sis peces, els dimonis se’n duen els infants cap a l’infern: amb carros, lligats en filera i a peu, dins sacs (l’home del sac), amb un vaixell, volant... Finalment arriben a un forat –una mena de boca de volcà insaciable- i els hi tiren. A la tercera, dues peces, veim complet l’interior cònic i horitzontal del forat: la caiguda dels nins, amb alguns dimonis guardians que els observen. A la quarta, d’una sola peça, tots els que no han estat llançats dins el forat, van baixant per una escala, lligats els uns als altres, en una resignada corda de presos. A la cinquena, amb tres peces de gran format, ens és presentat l’interior de l’infern: els nins han estat degudament classificats, primer, i empresonats després. El món infernal, a la segona peça és equiparat a la cambra interior d’un gran niu de formigues, fins i tot amb la presència d’una reina mare ponedora per tal que la comparança sigui més creïble; a la tercera, a un poble en la seva quotidianitat, una quotidianitat, això sí, feta d’horror i de mort: penjats, nins rostits a l’ast, d’altres d’apallissats o empalats... En aquest darrer cas, s’estableix la identificació entre els dimonis –fins ara el símbol únic del mal- i els adults.
A l’exposició de l’any 2001 que Chiang va fer al Casal Solleric hi havia una sèrie titulada Malson infantil, de la qual al catàleg se’n reproduïren cinc quadres. Idò bé, aquests Parvulitos de l’infern d’ara en són una derivació. Amb dues modificacions substancials, però: ha prescindit del color i hi ha introduït una continuïtat narrativa ben explícita. El món temàtic i simbòlic, en canvi, és en gran mesura coincident: l’espectacle de la mort, amb totes les seves passes preliminars, sobretot la de l’horror i la de la tortura. I amb uns protagonistes que pel fet de ser infants incrementen molt considerablement la capacitat dramàtica de les obres. Perquè, si la innocència és un atribut suposadament inqüestionat dels infants, de què els podem fer culpables? Quines forces del mal representen aquests dimonis volàtils que es dediquen a la caça i extermini d’unes criatures que tot just han acabat de ser creades per a la vida? Ens trobam, tal volta, davant un únic missatge: la infantesa sempre és inevitablement assassinada, a sang i foc, per la vida adulta?
Aquesta sèrie de Chiang podria ser considerada una reencarnació de l’esperit d’aquella obra major de Bruegel el Vell titulada El triomf de la mort. Amb una diferència absoluta, però, respecte a la resolució tècnica i expressiva adoptada: l’artista mallorquí recorr al llenguatge del còmic i a les iconografies més característiques, esquemàtiques i rudimentàries, dels dibuixos dels infants. L’orgia de violència i de mort, el domini arbitrari de les forces sobrenaturals sobre les febleses dels humans, la coincidència entre el món terrenal i el món infernal, la concepció de la societat com un immens i gratuït desvari, els cossos com a existències condemnades a l’escorxament i al dolor: tot plegat, molt Brueghel i molt Chiang. A més, amb algunes coincidències d’imatges concretes. Pot ser un joc interessant provar de localitzar-les.
La tercera de les sèries podria titular-se Paisatges d’aigües, en la mesura que aquest element líquid es converteix en la referència central de cada un dels vuit quadres. Una vegetació nocturna i una massa d’aigua resplendent (la d’un riu sinuós, la d’un llac petrificat, la d’una mar llunyana): un esclat de llum imposant-se al regne de la fosca. Ens trobam, evidentment, davant uns paisatges que reflecteixen la topografia de l’ànima humana. Són paisatges d’emocions: atmosferes espesses i moviments subtils tan sols insinuats. Reflexos d’uns estats d’ànim, íntims i imprecisos, genèrics i no geogràficament concrets. Finestres obertes que conviden a introduir-s’hi a tots aquells que s’atreveixen a contemplar-los. Uns paisatges romàntics, i, a la vegada, molt orientals (quietisme, silenci, simplicitat): cada quadre en bona mesura és una estampa xinesa o japonesa, ara bé, sense el cromatisme dolç i la línia clara que acostumen a caracteritzar-les.
Finalment, la quarta sèrie està formada per cinc escultures tridimensionals (1’50 x 50 x 20): arrels de formes serpentines col·locades dins capses de resina de poliester. La natura invisible convertida en un espectacle artístic: les arrels avançant indòmites per un regne de tenebres i d’obstacles geològics, transformant contínuament la seva linealitat vocacional per tal d’anar trobant les escletxes que els permetran evitar l’asfíxia del seu creixement. Fins a quin punt no és legítim considerar la natura oculta que mostren aquestes peces escultòriques com una mena de correlat de la part també oculta de la natura humana, d’aquella part que està diluïda o soterrada dins la còrpora física? Sembla que podríem trobar la resposta en la lectura d’alguns dels textos de la tradició filosòfica oriental.
Totes les pintures d’aquesta triple exposició comparteixen una característica: són resoltes únicament mitjançant una gamma cromàtica de blancs i de negres. Almenys aquesta és la primera impressió dominant. Si hi fixam més atentament la mirada, però, descobrim que Chiang també ha fet ús d’alguns altres colors, del blau, per exemple, encara que sempre de manera molt poc intensa, i amb una funció expressiva del tot subordinada: aquests colors tan sols insinuats només són emprats per a matar la fredor que de manera inevitable sempre acaben tenint el blanc i el negre en estat pur.
Les imatges inquietants sorgides de la creativitat de Chiang en tots els casos han estat pintades sobre un suport de fusta, un tauler, sobre el qual hi ha estat degudament aferrat un paper. Després, la primera fase creativa es concreta en l’elaboració d’una mena de base de dibuix. Tot seguit, la realització completa de l’obra mitjançant pintura acrílica. Finalment, el cobriment de la pintura amb unes quantes passades de vernís, la funció principal del qual és doble: d’una banda, protegir les obres; de l’altra, intensificar els seus tons cromàtics.
El Chiang en blanc i negre que podem veure a les galeries Altaïr, Joan Oliver “Maneu” i Xavier Fiol ens presenta un món que és bàsicament coincident amb el que havia estat habitual en la seva obra anterior, amb la mort, l’horror i la profanació del sagrat com a trets més característics. Ara bé, també creiem que hi ha canvis notables, els quals en part ja es podien observar, no tan marcats, a una part de l’obra exposada al Casal Solleric. Aquests canvis es deriven del fet que el pintor ha substituït uns models artístics per uns altres. El Chiang d’ara s’alimenta del llenguatge i de la temàtica dels còmics, del traçat primari dels dibuixos infantils, de la imatgeria monstruosa i esotèrica d’aquelles manifestacions de la cultura de masses que es concreten en éssers frankestinians i en situacions violentes i macabres, una barreja de gòtic i de gore. La seva procedència tant pot ser la de la cultura underground com la del cinema més populista de matriu hollywoodienca. Abans, en canvi, era en les propostes tecnicoformals del simbolisme decadentista de les darreries del segle XIX on Chiang trobava el seu referent: figurativisme quasi academicista, colors ocres i negres, actituds vitals quitetistes, convivència normalitzada de l’erotisme i la mort amb el sagrat, pintures planes, pinzellades resoltes a manera de llepades suaus...
A l’exposició del Casal Solleric s’hi manifestaren les dues cares de Chiang, ara, en aquest inici de la temporada 2005-2006, ja tan sols en trobam una: sense l’amabilitat del color, amb tota l’angoixa que des de sempre transmet el món inquietant d’aquest magnífic artista.
Damià Pons i Pons
Campanet, 10 d’agost de 2005
La Nit de l’Art d’enguany, i l’inici de la temporada artística mallorquina del 2005-2006, té en Ricard Chiang (Barcelona, 1966) un dels seus principals protagonistes. Les galeries Altaïr, Joan Oliver “Maneu” i Xavier Fiol han mancomunat esforços per oferir al públic –illencs, estrangers residents i passavolants en general- una àmplia i triple exposició de l’obra d’aquest artista d’origen catalanoxinès que resideix des de fa més de tres dècades a Mallorca. Chiang mai no havia exposat a cap galeria privada de l’illa. En canvi, les seves pintures s’havien pogut veure profusament en mostres col·lectives, fetes a indrets ben diversos, i també a l’espai públic del Casal Solleric, on l’any 2001 hi féu una magnífica exposició antològica, que abastava l’obra del període 1995-2001. El fet que tres galeries hagin apostat conjuntament per Chiang ha de considerar-se una decisió plenament encertada. Així, i gràcies a una iniciativa que neix de la pràctica de la cultura de la cooperació, la presència a Palma de l’obra d’aquest artista adquirirà una dimensió quantitativa clarament superior, amb la qual cosa podrà produir un major impacte cultural, i, com a conseqüència, aconseguirà el reconeixement -se’l mereix- d’un públic molt més ampli.
En aquesta ocasió Chiang ens ofereix una obra diversificada en quatre sèries diferents, cada una de les quals té una intencionalitat, un format i una resolució formal pròpies. En tots els casos, però, la petjada personal del pintor és ben visible. I és que precisament aquesta és la seva millor carta a l’hora de fer-se present en aquesta mena de gran casino que és el món artístic: una identitat singular contundent, construïda mitjançant unes icones obsessives i inconfusibles, i una realització minuciosa que sempre és el resultat final d’un ofici ben après i d’un treball fet amb tossuderia i insistència.
La sèrie de la pin-up (la model) consta de sis peces de gran format (1’80 x 1’22). Enfront de les dones tendríssimes de cossos lluminosos, quasi transparents, que apareixen a les revistes il·lustrades, sempre en escenaris de coloraines i entremig d’hàbitats urbans o rurals inevitablement amables i reconfortants; o enfront dels colors estridents i festius, vitalment intensos, de la iconografia femenina més característica del pop-art; la pin-up de Chiang -de factura ortodoxament acadèmica, de rostre endurit, de cos bell i blanc, quasi nua del tot, concentrada en ella mateixa, en una posició de dansa tímidament insinuada, embolcallada per la foscor d’uns grafismes impulsius que a la força ens remeten a les tempestes i als malsons interiors-, no ens convida, en canvi, a refugiar-nos en cap mena de paradís, ni en els de la carn fresca i perfumada ni tampoc en els dels paisatges acollidors de les postaletes per a turistes. No, la pin-up de Chiang és molt més que un cos resplendent –aquest, en realitat, és poca cosa més que l’engany de la façana-, és un ésser mentalment convuls i laberíntic, poblat de nocturnitat i de màgia, de misteri i d’horror. La bellesa carnal de la dona és tan sols l’ham que ha de servir per atreure els incauts cap a l’engolidor voraç de l’embruixament i el desvari. En definitiva, la dona activament perversa de Chiang –tan freqüent en tantes manifestacions literàries, plàstiques i cinematogràfiques- exhibeix el cos perquè el vol fer servir per entrampar-nos i per a convèncer-nos que ens capfiquem en la lloriguera de la seva ment, un territori màgic que encara no ha estat colonitzat per la raó humana. A sota dels grafismes compulsius i descambuixats que envolten la pin-up, com a rerafons, hi podem endevinar, tan sols insinuades, unes imatges que ens remeten al món del tarot: dues creus capgirades, una representació de la mort, les ales d’una diablessa, el rostre del dimoni, un paisatge de tombes, una creu de cinc puntes... Com si els cossos bellíssims del temps de la joventut inevitablement també haguessin d’acabar posseïts per aquelles forces omnipresents que sempre imposen les lleis de l’enigma i la mort, de la incertesa i el deliri.
La segona sèrie és la més extensa, consta de quinze peces, de mides diferents, les quals, a la vegada, són agrupables en cinc seqüències argumentals. En realitat, el conjunt de la sèrie vendria a ser una mena de conte sense paraules: desenvolupament d’una certa trama, uns personatges, una temporalització, uns escenaris, un desenllaç... Podríem dir que ens trobam davant un conte infantil no apte per a criatures. En aquest cas, la història dibuixada suposa un capgirament absolut de la visió que convencionalment serveix per a representar el món de la infantesa (innocència, puresa, felicitat...). Chiang ha contrafet amb salvatgia aquella creença que afirma que la infància és el paradís perdut dels adults. Més aviat és tot el contrari. Per tot això, és evident que el nostre pintor mai no aconseguirà que la factoria Disney li ofereixi un contracte suculent per a convertir els seus Parvulitos de l’infern -aquest és el títol que l’artista pensa com el més idoni- en una estrena nadalenca per a consum familiar. Vegem, una a una, el contingut argumental de les cinc seqüències. A la primera, de tres peces, quatre nins estan en moviment sobre un terreny i per damunt d’ells hi volen una mena de dimonis. A la segona, de sis peces, els dimonis se’n duen els infants cap a l’infern: amb carros, lligats en filera i a peu, dins sacs (l’home del sac), amb un vaixell, volant... Finalment arriben a un forat –una mena de boca de volcà insaciable- i els hi tiren. A la tercera, dues peces, veim complet l’interior cònic i horitzontal del forat: la caiguda dels nins, amb alguns dimonis guardians que els observen. A la quarta, d’una sola peça, tots els que no han estat llançats dins el forat, van baixant per una escala, lligats els uns als altres, en una resignada corda de presos. A la cinquena, amb tres peces de gran format, ens és presentat l’interior de l’infern: els nins han estat degudament classificats, primer, i empresonats després. El món infernal, a la segona peça és equiparat a la cambra interior d’un gran niu de formigues, fins i tot amb la presència d’una reina mare ponedora per tal que la comparança sigui més creïble; a la tercera, a un poble en la seva quotidianitat, una quotidianitat, això sí, feta d’horror i de mort: penjats, nins rostits a l’ast, d’altres d’apallissats o empalats... En aquest darrer cas, s’estableix la identificació entre els dimonis –fins ara el símbol únic del mal- i els adults.
A l’exposició de l’any 2001 que Chiang va fer al Casal Solleric hi havia una sèrie titulada Malson infantil, de la qual al catàleg se’n reproduïren cinc quadres. Idò bé, aquests Parvulitos de l’infern d’ara en són una derivació. Amb dues modificacions substancials, però: ha prescindit del color i hi ha introduït una continuïtat narrativa ben explícita. El món temàtic i simbòlic, en canvi, és en gran mesura coincident: l’espectacle de la mort, amb totes les seves passes preliminars, sobretot la de l’horror i la de la tortura. I amb uns protagonistes que pel fet de ser infants incrementen molt considerablement la capacitat dramàtica de les obres. Perquè, si la innocència és un atribut suposadament inqüestionat dels infants, de què els podem fer culpables? Quines forces del mal representen aquests dimonis volàtils que es dediquen a la caça i extermini d’unes criatures que tot just han acabat de ser creades per a la vida? Ens trobam, tal volta, davant un únic missatge: la infantesa sempre és inevitablement assassinada, a sang i foc, per la vida adulta?
Aquesta sèrie de Chiang podria ser considerada una reencarnació de l’esperit d’aquella obra major de Bruegel el Vell titulada El triomf de la mort. Amb una diferència absoluta, però, respecte a la resolució tècnica i expressiva adoptada: l’artista mallorquí recorr al llenguatge del còmic i a les iconografies més característiques, esquemàtiques i rudimentàries, dels dibuixos dels infants. L’orgia de violència i de mort, el domini arbitrari de les forces sobrenaturals sobre les febleses dels humans, la coincidència entre el món terrenal i el món infernal, la concepció de la societat com un immens i gratuït desvari, els cossos com a existències condemnades a l’escorxament i al dolor: tot plegat, molt Brueghel i molt Chiang. A més, amb algunes coincidències d’imatges concretes. Pot ser un joc interessant provar de localitzar-les.
La tercera de les sèries podria titular-se Paisatges d’aigües, en la mesura que aquest element líquid es converteix en la referència central de cada un dels vuit quadres. Una vegetació nocturna i una massa d’aigua resplendent (la d’un riu sinuós, la d’un llac petrificat, la d’una mar llunyana): un esclat de llum imposant-se al regne de la fosca. Ens trobam, evidentment, davant uns paisatges que reflecteixen la topografia de l’ànima humana. Són paisatges d’emocions: atmosferes espesses i moviments subtils tan sols insinuats. Reflexos d’uns estats d’ànim, íntims i imprecisos, genèrics i no geogràficament concrets. Finestres obertes que conviden a introduir-s’hi a tots aquells que s’atreveixen a contemplar-los. Uns paisatges romàntics, i, a la vegada, molt orientals (quietisme, silenci, simplicitat): cada quadre en bona mesura és una estampa xinesa o japonesa, ara bé, sense el cromatisme dolç i la línia clara que acostumen a caracteritzar-les.
Finalment, la quarta sèrie està formada per cinc escultures tridimensionals (1’50 x 50 x 20): arrels de formes serpentines col·locades dins capses de resina de poliester. La natura invisible convertida en un espectacle artístic: les arrels avançant indòmites per un regne de tenebres i d’obstacles geològics, transformant contínuament la seva linealitat vocacional per tal d’anar trobant les escletxes que els permetran evitar l’asfíxia del seu creixement. Fins a quin punt no és legítim considerar la natura oculta que mostren aquestes peces escultòriques com una mena de correlat de la part també oculta de la natura humana, d’aquella part que està diluïda o soterrada dins la còrpora física? Sembla que podríem trobar la resposta en la lectura d’alguns dels textos de la tradició filosòfica oriental.
Totes les pintures d’aquesta triple exposició comparteixen una característica: són resoltes únicament mitjançant una gamma cromàtica de blancs i de negres. Almenys aquesta és la primera impressió dominant. Si hi fixam més atentament la mirada, però, descobrim que Chiang també ha fet ús d’alguns altres colors, del blau, per exemple, encara que sempre de manera molt poc intensa, i amb una funció expressiva del tot subordinada: aquests colors tan sols insinuats només són emprats per a matar la fredor que de manera inevitable sempre acaben tenint el blanc i el negre en estat pur.
Les imatges inquietants sorgides de la creativitat de Chiang en tots els casos han estat pintades sobre un suport de fusta, un tauler, sobre el qual hi ha estat degudament aferrat un paper. Després, la primera fase creativa es concreta en l’elaboració d’una mena de base de dibuix. Tot seguit, la realització completa de l’obra mitjançant pintura acrílica. Finalment, el cobriment de la pintura amb unes quantes passades de vernís, la funció principal del qual és doble: d’una banda, protegir les obres; de l’altra, intensificar els seus tons cromàtics.
El Chiang en blanc i negre que podem veure a les galeries Altaïr, Joan Oliver “Maneu” i Xavier Fiol ens presenta un món que és bàsicament coincident amb el que havia estat habitual en la seva obra anterior, amb la mort, l’horror i la profanació del sagrat com a trets més característics. Ara bé, també creiem que hi ha canvis notables, els quals en part ja es podien observar, no tan marcats, a una part de l’obra exposada al Casal Solleric. Aquests canvis es deriven del fet que el pintor ha substituït uns models artístics per uns altres. El Chiang d’ara s’alimenta del llenguatge i de la temàtica dels còmics, del traçat primari dels dibuixos infantils, de la imatgeria monstruosa i esotèrica d’aquelles manifestacions de la cultura de masses que es concreten en éssers frankestinians i en situacions violentes i macabres, una barreja de gòtic i de gore. La seva procedència tant pot ser la de la cultura underground com la del cinema més populista de matriu hollywoodienca. Abans, en canvi, era en les propostes tecnicoformals del simbolisme decadentista de les darreries del segle XIX on Chiang trobava el seu referent: figurativisme quasi academicista, colors ocres i negres, actituds vitals quitetistes, convivència normalitzada de l’erotisme i la mort amb el sagrat, pintures planes, pinzellades resoltes a manera de llepades suaus...
A l’exposició del Casal Solleric s’hi manifestaren les dues cares de Chiang, ara, en aquest inici de la temporada 2005-2006, ja tan sols en trobam una: sense l’amabilitat del color, amb tota l’angoixa que des de sempre transmet el món inquietant d’aquest magnífic artista.
Damià Pons i Pons
Campanet, 10 d’agost de 2005
